Theater Morgana

De minimalistische werken van de Nederlandse regisseur Lotte van den Berg scherpen de zintuigen en openen het hart.

door Renate Klett

Lotte van den Berg: 'Les Spectateurs' Foto: Willem Weemhoff

Theatervoorstellingen van Lotte van den Berg lijken uit de tijd te zijn gevallen. Ze zijn eigenlijk ook geen theater. Goed geplaatste woorden, dramaturgische ontwikkelingen en psychologische waarheden zijn haar vreemd. Je zou haar voorstellingen beter als een ‘scenische fata morgana’ kunnen betitelen, gevormd door sfeer en blikken, trillingen, geuren, emoties, verbazing en schrik. Dit theater morgana is anders dan alles wat er verder bestaat binnen de hedendaagse kunst tussen performance en drama. Dat wil niet zeggen: beter of slechter. Maar wel: anders. Radicaal, totaal, fenomenaal anders.

“Ik kijk naar theater en met name naar het ontstaansproces als naar een onderzoeksopdracht,” zegt de Nederlandse regisseur, “en dat begint voor mij met iets dat me fascineert of ontregelt. Dat kan een thema zijn, een vraag, een persoon, een bepaalde situatie, waar ik op reageer. Soms is het zelfs een tekst. Ik onderzoek dat dan vanuit mijn subjectieve perspectief: hoe kun je experimenteren met menselijk gedrag, hoe reageert een lichaam, hoe ontstaan sociale processen? Ik creëer een omgeving, waarin ik dat samen met de uitvoerenden in alle rust kan uitzoeken.” Vanuit deze zelfverzekerde, persoonlijke aanpak kan waarschijnlijk ook de ongewone intensiteit van de voorstellingen verklaard worden.

Braakland bijvoorbeeld, een site-specific-werk uit het jaar 2004, toont wat de titel belooft: een zanderig stuk grond aan de rand van de stad, zonder plaats of tijd. Altijd al, en voor altijd, zo lijkt het. Net als de mensen die daar op de grond hurken en wachten, die rondzwerven zonder wens, zonder doel. Er wordt geen woord gesproken, er gebeurt niets, maar de lucht laadt zich op door het langzame ritme, de geluiden uit de omgeving (vogels dichtbij, auto’s verder weg), het verre zicht en het vermoeden dat leven en dood in dit braakland onophoudelijk in elkaar overstromen. Een vreemde vrouw duikt op, als was ze uit de horizon gevallen. Haar tas wordt afgerukt, haar spullen over de grond geslingerd. Dan kijkt niemand meer naar haar om. Een man heeft een stalen pijp in zijn hand en begint na enige tijd, rustig en doelgericht, bijna ritueel, de een na de ander dood te slaan. Alleen de vreemde vrouw blijft over. Zij begraaft de anderen en boort zichzelf dan in een gat, als een dier.

Lotte van den Berg: 'Braakland' Foto: Sanne Peper

Dit stuk, misschien Van den Bergs sterkste, ontstond na het lezen van romans van Coetzee en komt, mede door de constante perspectiefwisselingen van totaal naar close up, over als een live film. De voorstelling is op veel verschillende plaatsen in verschillende landschappen uitgevoerd. Iedere keer opnieuw is het een maanziek raadsel, diep somber en onaantastbaar. Het blauwe uur (2003) lijkt wel de onbezwaarde tegenhanger: deze voorstelling speelt midden in de stad en begint kort voor zonsopgang. Hier verwijst alles naar het concrete: de toeschouwer ziet een straat bij het ontwaken. Eerst de vogels, dan de bewoners, langzaam maar zeker wordt het steeds lichter en luider, kleuren en geluiden wisselen elkaar af, deuren openen zich en slokken op wat ervoor staat, melk of mens. Het is een mengeling van enscenering en toeval, de sfeer is opgewekt en ongedwongen, de wereld is nog heel - al het ongeluk kan nog worden weggeblazen, de kus op een wondje op de vinger van een kind. Dat het niet zo zal blijven, is bekend. Ook de voorstelling weet het. (Misschien staan we eenvoudigweg te laat op voor het geluk.)

Wankelende realiteit

Lotte van den Berg (1975), geboren in Groningen, studeerde in Amsterdam eerst theaterwetenschappen en later regie. Maar de aantrekkingskracht van het toneel voelde ze al als kind. Niet per sé op uitvoerend vlak, maar organisatorisch en ook toen al innovatief. Haar vader, Jozef van den Berg, was een beroemde poppenspeler, tot hij het gezin verliet en als monnik naar een Grieks-orthodox klooster ging, waar hij vandaag nog woont. Maar de dochter had aan poppen niet genoeg - zij heeft mensen nodig en realiteiten en landschappen, die ze op elkaar kan loslaten. En dan kijkt ze toe, wat er gebeurt. “Ja, ik ben een voyeur,” beantwoordt ze lachend de vraag, “ik kan urenlang over straat lopen en mensen gadeslaan: hoe ze met elkaar of met zichzelf omgaan, hoe ze praten, zwijgen, elkaar aanraken. Zulke wandelingen inspireren me meer dan wat dan ook.”

Voor Gerucht (2007) zet ze een reusachtige box met panoramaglas op een druk plein. In de box zit het publiek samen met de acteurs. Ze kijken naar buiten en luisteren via koptelefoons naar geluiden en gespreksflarden, die ze niet kunnen plaatsen. Een deel van het publiek verlaat de ruimte en mengt zich onder de voorbijgangers: het zijn de acteurs, die de achtergeblevenen soms uit de ogen verliezen, maar nooit uit de oren. De realiteit begint te wankelen, zowel buiten als binnen lopen ‘zijn en schijn’ in elkaar over, de passanten worden deel van de voorstelling - maar ze weten het niet. Als het begint te regenen, reageren alleen de acteurs: het plein wordt niet nat, maar geluid verandert in blikken en blikken in ‘gerucht’.

Maar Lotte van den Berg heeft ook op plaatsen gewerkt waar de realiteit zich niet laat bedwingen: in de gevangenis van Antwerpen bijvoorbeeld. (Begijnenstraat 42, 2005.) Ze repeteerde twee maanden met gevangenen, won hun vertrouwen en kreeg toestemming van de tough guys om ze in de voorstelling van hun kwetsbare kant te laten zien. Het is een stuk geworden dat de acteurs, regisseur en het publiek diep raakte. Stillen, dat een jaar later ontstond, spiegelt nogmaals de hermetiek en benauwdheid van die ervaring. Zes mensen in een afgesloten ruimte, een paar stoelen erbij, een oude piano en 30.000 stukken zeep. Netjes aan elkaar gesloten, als een parketvloer. Een jong stel, een ouder paar, een blinde man (de ogen vastgeplakt) en een kind. De handeling tussen deze mensen ontwikkelt zich vanuit een wankel evenwicht, met permanent gevaar voor neerstorten, waarbij hoop en gelatenheid elkaar in balans houden. De sfeer is zo beklemmend, dat ieder minuscuul gebaar enorme proporties aanneemt. Een vage blik is genoeg, het knikken van een hoofd, een hand of voet die uitglijdt over de glibberige zeep, een heftige hap lucht, iemand die omslachtig op de grond gaat liggen (om te sterven?). Het is bijna een choreografie, dit slaapstuk van het gezonde verstand, dat echter geen monsters baart, maar de onschuld.

“De acteurs moeten niet de toeschouwers voeden,” zegt Lotte van den Berg, “maar dat wat ze doen, voor zichzelf doen. Ze moeten me het gevoel geven dat ze dat ook zouden doen als er geen publiek was. Wat ik zoek is geen theatraliteit, maar authenticiteit.” Ze heeft een ongelofelijk gevoel voor tussentonen, voor afgronden en hoogspanning tussen mensen, voor de schreeuw onder de rust en de kracht van geduld. Door het afstand doen van taal moet alles ontstaan door de aanwezigheid of vluchtigheid van lichamen in de ruimte. Alleen door beweging en geste, vertraging en concentratie, wordt een atmosfeer geschapen waarin ieder detail belangrijk is, ieder zuchtje telt, iedere waarheid hinkt. Het ‘Lottige’ minimalisme scherpt de zintuigen en opent het hart. Wie nauwkeurig kijkt en mee ademt, ervaart een sensibilisering die in tijden van schreeuwtheater en dwaze oppervlakkige prikkels verloren leek gegaan. Natuurlijk is dat niet voor iedereen geschikt, hoeft ook niet. Het is voor mensen die liever de kleine aankondiging van een harpconcert bestuderen dan de grote poster voor een boxwedstrijd, zoals Horváth het eens formuleerde, voor hen kan Van den Bergs kosmos een openbaring zijn.

Lotte van den Berg: 'Stillen' Foto: Patrick

Stadskaart van de eenzaamheid

Alle voorstellingen ontstaan uit improvisatiesessies. Initiator Van den Berg stelt een ruimtelijke structuur vast en geeft een vaag thema aan. Dan wacht ze af wat de uitvoerenden ervan maken. Zo werken veel regisseurs en choreografen - maar het bijzondere hier is dat in Van den Bergs stukken zo goed als nooit wordt gesproken (en als het toch gebeurt, dan met verzonnen woorden) en dat de bewegingstaal extreem vertraagd en introvert is. Zelf is Lotte van den Berg langzaam, noch introvert. En zwijgen doet ze al helemaal niet. Het is een esthetische keuze, meer een cineastische blik op de wereld dan een scenische. Ze gaat dan ook liever naar de bioscoop dan naar het theater. Op de vraag naar kunstenaars die ze bewondert, schieten haar als eerste filmregisseurs te binnen (Tarkovski, Gus van Sant, Haneke), evenals de Belgische performer Benjamin Verdonck, “omdat hij altijd helemaal bij zichzelf blijft in zijn voorstellingen en zich nooit anders voordoet dan hij is.”

Ze kent Verdonck uit haar tijd bij het Toneelhuis Antwerpen, waar ze beiden deel uitmaakten van het team van artistieke leiders dat intendant Guy Cassiers in 2006 binnenhaalde. Na twee en een half jaar verlaat ze Antwerpen, ze heeft bloed geroken en wil een eigen theater, ook als het maar klein is. Dat krijgt ze in Dordrecht, waar de gemeente een oude elektriciteitscentrale wil ombouwen tot een enorm cultuurcentrum. Zij speelt daar de voortrekkersrol, is een lichtgevende kunstvlek midden op de bouwplaats. Haar eerste project, Het Verdwalen in Kaart, wat je ook “stadskaart van de eenzaamheid” zou kunnen noemen, ontstaat in 2009 in samenwerking met vijftig Drechtenaren. Zo wil ze de kleine Nederlandse stad leren kennen en kennis maken met haar medebewoners. Haar theatergezelschap noemt ze OMSK, “omdat ik van dat woord en zijn klank houd. Het is een bijna dadaïstisch woord dat niets betekent, maar tegelijkertijd de naam van een stad in Siberië. We reizen veel met ons theatergezelschap, ook naar verre oorden, maar in Omsk zullen we vermoedelijk nooit komen.”

Maar wel in Afrika: vorig jaar heeft de regisseur vier maanden in Kinshasa (Congo) gewoond. Ze organiseerde er een street happening en scherpte haar beroepsvoyeurisme aan een vreemde wereld. “Wat ziet een blik, die niets begrijpt?, vroeg ik mezelf af. En kan ik met vreemde ogen kijken?” Gefascineerd door dat wat haar eigenlijk tegenstaat, de opgewonden massa, zocht ze naar de verborgen spiritualiteit. “Die enorme energie, ook hysterie, het geëxalteerde - ik schrok ervan, maar gaandeweg begreep ik ook dat deze gemeenschap van schreeuwen en extase, zoals je ze daar bij kerkdiensten ziet, gewoon een levensnoodzaak is. Je hebt het collectief nodig om het lijden te kunnen verdragen - alleen zou je eraan kapotgaan. Dit gegeven heeft mij ook daarom zeer geraakt en verward, omdat voor mij persoonlijk juist het tegenovergestelde belangrijk is: de stilte en contemplatie, het rustig ademhalen.”

Uit al deze ervaringen ontstond in het voorjaar van 2011 een nieuwe voorstelling. Hij heet Les spectateurs en thematiseert het toeschouwen, in het theater en in het leven. Aan het begin staan de vier uitvoerenden, twee mannen en twee vrouwen op de grootst mogelijke afstand van elkaar opgesteld. Een windmachine blaast plastic folie door de ruimte. Waarvan je eerst denkt dat het dansend vuilnis is, daarna een vogel, ontpopt zich als een oneindige hoeveelheid uitgeknipte silhouetten. Honderden menselijke contouren wervelen door de lucht, ze vliegen, storten neer, knakken om, worden weer omhoog geblazen - het is een indrukwekkend beeld, zeer esthetisch en zeer bedreigend. Vanuit de collectieve roes van de plastic omhulsels volgen zeer geconcentreerde, individuele gezangen van de beide vrouwen, in een fantasietaal tussen Frans en Lingala. De rust na de storm doet in zichzelf gekeerd en dadaïstisch aan. In het derde deel van het stuk worden de toeschouwers, les spectateurs, op het toneel gevraagd en krijgen ze wijn en brood aangeboden. Allemaal individuen, die zich onder de ogen van de uitvoerenden tot een groep vormen. De avond is een scenische vertaling van Van den Bergs Afrika-ervaring. Niet per sé begrijpelijk, maar heel fascinerend. En de voorstelling onderscheidt zich met dit voorzichtig aftasten op aangename wijze van de pogingen van veel andere Europese theatermakers, die Afrika zo goed “begrepen” hebben, dat ze onvermijdelijk mis schieten. Lotte van den Bergs benadering is eerlijker, bescheidener, ongetwijfeld ook veelbelovender. Haar blik op het vreemde is niet alwetend, maar zoekend. “Ik heb de afstand nodig om dichterbij te komen,” zegt ze. En dat geldt voor alle continenten.

vertaling: Barbara Mounier

Scenische fata morgana van sfeer en blikken - wat in Lotte van den Bergs Les spectateurs door de lucht waait, is geen zandstorm en geen dansend vuilnis, maar een menselijk silhouet van plastic folie.

Foto: Willem Weemhoff

Mensen die naar mensen kijken

Het theater als metafoor: Florian Malzacher toont de Nederlandse regisseur Lotte van den Berg bij haar werk in het diffuse niemandsland van het theater. Voorbij, maar toch dichtbij de grenzen van de dramatiek.

Ver weg strompelen figuren in de schemering over het braakliggende land, ze komen samen en verlaten elkaar, nauwelijks herkenbaar slaat in de verte iemand een ander neer, anderen hebben sex (ziet er niet echt vrijwillig uit). Hier en daar denk je een flard van een gewelddadig maar compleet zwijgend verhaal op te vangen, je grijpt ernaar maar verliest de draad weer, of houdt de draad even vast, voordat hij weer uit je vingers glipt… Safari uitzicht van het publiek onder een bewolkte hemel op het natuurlijke toneel van een toekomstig industrieterrein aan de rand van Antwerpen: de een na de ander storten de figuren in een gat in de aarde, ze worden tot aarde, verdwijnen uit beeld. Een lichte herfstbui doet het publiek huiveren, terwijl het drama zich voor hun ogen voltrekt en in het niets oplost.

Voor de openluchtvoorstelling Braakland van de jonge Nederlandse regisseur Lotte van den Berg was proza van J.M. Coetzee weliswaar het uitgangspunt, maar veel meer dan motieven en sfeer zijn van de teksten niet overgebleven. Geen woorden, geen duidelijk herkenbaar verhaal. Steeds weer begeeft Van den Berg zich met haar werken in het diffuse niemandsland van het genre theater. Acterend handelen, taal, narratief - zij reduceert die elementen tot een minimum. En kijkt daarmee toch in een tegenovergestelde richting dan de generaties voor haar, die zich eerst nog radicaal van het drama moesten bevrijden. Net als generatiegenoten, met name in Vlaanderen en Nederland, keert zij terug naar de grenzen die allang overschreden waren en gaat er voor korte uitstapjes overheen. Het wantrouwen ten opzichte van het representatiesysteem van het drama heeft ze verinnerlijkt; maar het behoeft geen oorlogsverklaring meer, geen provocatie, geen demonstratie. Het wantrouwen is vanzelfsprekend geworden.

Met haar sceptische sympathie voor de randen van de dramatiek legt Lotte van den Berg eerder nadruk op fundamentele artistieke voorbehouden, dan dat ze ze negeert. En hiermee lijkt ze op haar voormalige medestudenten regie aan de Amsterdamse hogeschool voor de kunsten, Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven. De vraag is: hoeveel narratief kan het theater nog verdragen? In hoeveel causale psychologie kunnen we nog geloven, nu we sinds meer dan 100 jaar leren dat wij niet heer en meester over onze eigen psyche zijn? Want de film is toch veel beter in het neerzetten van grote verhalen - omdat hij perfecter kan bedriegen dan het theater, dat ondanks alle techniek toch altijd doorzichtig blijft.

De legendarische verhalenvertellers van de jaren tachtig en negentig, zoals Johan Simons ZT Hollandia, Luk Parceval, de legendarische Maatschappij Discordia en iets later TG Stan, die met sterke acteurspersoonlijkheden het drama meer uitdaagden dan afschaften, zijn opgevolgd door een generatie wiens denken meer door beeld en presentie dan door tekst is bepaald. En ze presenteren die beelden nochtans (in tegenstelling tot de Italiaanse beeldbezweerders in navolging van Romeo Castellucci) met protestantse nuchterheid. Het gaat hen niet om werelden in het hiernamaals, maar om het hier en nu: om de concrete plaats, de concrete situatie, waar het publiek toe wordt uitgenodigd. Het gaat evenzeer om de aanwezigheid van het publiek als die van de acteurs.

In Braakland is de tekst de klankkast geworden, waarin Lotte van den Berg naar antwoorden zoekt. Hoe gaan mensen om met permanent geweld als bedreiging en mogelijkheid? Hoe integreren ze geweld als iets onvermijdelijks in hun leven? In plaats van woorden staat de aanwezigheid van de acteurs in het middelpunt - en aangezien zij zo ver weg zijn, wordt het de aanwezigheid van de voorstellingslocatie. “De acteurs raakten zeer geïnspireerd door de koeien, die daar gewoon stonden. Ik trok me meer en meer terug, schoof met mijn stoel steeds een stukje verder naar achteren op dat reusachtige veld, en kreeg daardoor een heel andere verhouding tot wat er gebeurde. Er was niets over van het exhibitionisme dat ik vaak in het theater voel, als acteurs laten zien wat ze allemaal kunnen. Ik had nooit het gevoel dat de acteurs met name voor mij handelden. Hoe verder ik weg ging zitten, hoe meer het stuk in verhouding tot zijn directe omgeving stond. De relatie met de voorbijvarende boten, de grazende koeien, de wind - het stuk had een relatie met de wereld om ons heen en was niet zelf van die wereld.”

Concrete handelingen, geen doen alsof, geen gespeelde gevoelens. De afstand abstraheert de toch al simpele, zeer directe gebeurtenissen op het grote veld nog meer. Een strategie die Lotte van den Berg ook toepast op de thema’s, motieven en verhalen in haar stukken. Net als haar generatiegenote, de Franse regisseur Gisèle Vienne, spreekt ze over de grote onderwerpen die in het hedendaagse conceptionele of op popcultuur georiënteerde theater niet bepaald hoog aangeschreven staan: dood, geweld, religie. Maar in tegenstelling tot Vienne vergroot Van den Berg haar onderwerpen niet in extremo uit, maar bekijkt ze vanaf een afstand. Weliswaar met belangstelling, maar ook zeer gedistantieerd. Je kunt nu eenmaal niet direct in het zonlicht kijken: “Het gaat er in mijn werk ook om te ontslakken, alles weg te nemen, te reduceren, tot er één moment overblijft dat symbool staat voor het geheel. Het gaat er niet om te laten zien wat je allemaal kunt, maar je te concentreren.”

Hoeveel afstand, hoeveel abstractie, hoeveel interpretatieruimte in een voorstelling werkelijk mogelijk zijn - die vraag doordesemt ieder werk van Lotte van den Berg: “Ik nodig het publiek uit een wereld binnen te treden die je niet meteen kunt begrijpen of in woorden kunt vatten. Het is een uitnodiging het onzekere binnen te stappen. Maar tegelijkertijd moet ik de toeschouwer ook iets geven, waaraan hij zich vast kan houden. Als er een houvast is, kun je de rest heel abstract maken.” Niet teveel eenduidigheid - maar ook geen willekeur en bodemloosheid. Minimale vertelfragmenten, waar je je de hele avond aan  kunt optrekken, zoals in Braakland de gang van een vrouw door het veld en door het verhaal, een wandeling die de blik leidt. Verhaallijnen die weliswaar niet uitgangspunt van het stuk zijn, maar handreikingen, die pas aan het eind van het ontstaansproces zijn ontstaan.

Van den Bergs eerste grote voorstelling voor de grote zaal van het Antwerpse Toneelhuis is Winterverblijf (2007), na onder andere de site-specific werken Braakland, Het blauwe uur (beide 2005) en het kamerspel Stillen (2006). In 2005 was ze op uitnodiging van Guy Cassiers naar Antwerpen gekomen, met diens belofte dat ze ook binnen de institutie van het stadstheater haar eigen vrijheid zou behouden en als zij dat wilde met eigen acteurs of op locatie buiten het theater zou kunnen werken.

De avond is geïnspireerd door een winterreis door Siberië en Mongolië, waar de kerken zo koud zijn dat de kerkdiensten in schuren worden gehouden. Het gaat over de zoektocht naar religie. En het gaat vooral over haar eigen vader: Jozef van den Berg was een internationaal vermaard theatermaker, performer en poppenspeler. Voordat hij bekend werd, trok hij met zijn familie in een tent van festival naar festival, later speelde hij op de grote bühnes in heel Europa, Japan en de VS. Totdat hij in 1989 besloot om het theater en zijn familie voor altijd te verlaten en op zoek te gaan naar God. Lotte van den Berg was 15 jaar oud, de oudste van vier broers en zussen.

Een spookachtig moment. De acteurs hebben het toneel helemaal leeg gemaakt, tot op een paar stoelen na. De een na de ander gaat in de zaal zitten, de laatste zet een bandrecorder aan. In de nu donkere zaal hoort men van een documentaire afstand de toenmalige afscheidstoespraak van Jozef van den Berg aan zijn publiek. Het gaat over God, maar ook over het theater dat een valse waarheid voorspiegelt, avond na avond herhaald.

Lotte van den Berg: 'Winterverblijf' Foto: Koen Broos

En ook Lotte van den Berg heeft het in deze enscenering niet alleen over religie of over haar vader. Ook zij refereert in deze voorstelling steeds weer aan het theater. Winterverblijf is een dubbele poëtologie, van de vader en van de dochter. Het is een site-specific werk op het toneel. Hij gaat stoppen met het theater, hier en nu, zo zegt Jozef van den Berg op band. Het zijn zijn laatste ogenblikken op het toneel, honderden toeschouwers verwachten de première van zijn nieuwe voorstelling. “Hij zei: ik zoek naar werkelijkheid. En die kan hij voor altijd op het toneel zoeken, maar zichzelf zal hij daar niet vinden. Over God kun je niet in het ‘als-of’ van het theater spreken. Dat kun je niet iedere avond op dezelfde of een vergelijkbare manier herhalen. Hij voelde dat de verhouding niet klopte, niet met God, niet met het publiek en niet met zichzelf. Ik denk dat dat was wat hij bedoelde toen hij zei: ik zoek naar werkelijkheid en daarom hou ik op met toneelspelen. En toen begonnen de mensen te lachen en hij zei: OK, jullie geloven me niet - en dat toont juist aan dat ik op het toneel niet kan zeggen wat ik werkelijk wil zeggen. Alles wordt een toneelstuk… Hij zei steeds weer: ik ga. En dan bleef hij toch staan. Tot hij uiteindelijk werkelijk verdween.” En nooit meer voet zette in een theater. Een afscheid op de grote bühne: “Ik kom nog steeds mensen tegen die zeggen dat ze er destijds bij waren. Ik denk dat het een geweldige avond is geweest.”

Wat breng je op toneel, waarover je niet kunt spreken? Hoe heb je het over geloof, liefde, seksualiteit - en over je eigen vader? “Toen ik het idee kreeg om de bandopname met zijn laatste monoloog te gebruiken, wist ik meteen: dat is te groot. Je kunt niet met deze opname, met deze radicale afrekening met het theater beginnen en dan een voorstelling maken. Ik wist van het begin af aan dat ik het niet zou redden om daarna het toneel te vullen. Maar desondanks moest ik het doen.”

Inderdaad was Winterverblijf een indrukwekkende, maar ook ietwat in zichzelf verloren, iets te plechtige avond - maar vooral te hermetisch, helemaal in tegenstelling tot Van den Bergs eigenlijke publieksgerichtheid, te zeer in zichzelf gekeerd: “Ik wilde dat het stuk ging over het proberen te geloven. En tegelijkertijd over het proberen op toneel te staan, een voorstelling te maken. Uiteindelijk werd het hele stuk een poging die niet kón slagen. Maar ik ben blij dat ik het gedaan heb - en ik had het niet anders kunnen doen. Zo gezien is het wel gelukt. Maar de vraag blijft altijd: hoeveel onzekerheid, hoeveel eerlijkheid mag je van je publiek verwachten? Hoeveel weerstand, hoeveel verwarring kun je niet alleen laten zien, maar ook direct van je publiek vergen?”

Aan het eind van Winterverblijf zitten de acteurs met hun rug naar het publiek. Het is dit motief van de verlenging van het toneel naar de zaal, de symbolisch gedeelde ruimte, die Van den Berg in haar volgende werk, Het Verdwalen in Kaart, weer oppakt en radicaliseert. Na vier jaar had ze het Toneelhuis in Antwerpen weer verlaten en in 2009 in Dordrecht, een kleine stad in de buurt van Rotterdam, in een voormalige elektriciteitscentrale OMSK opgericht - haar eigen kleine theatergezelschap.

De politieke stemming in Nederland was dramatisch verslechterd, de discussie ging over immigranten en rechtspopulisme. “Er waren zoveel meningen, iedereen was de hele tijd aan het discussiëren, maar vaak praatte men elkaar ook alleen maar na. Niemand had zelf iets meegemaakt. Het was een discussie die om zichzelf draaide, die geen concrete verbinding met de werkelijkheid meer had. Voor mij was het noodzakelijk zelf uit te vinden wat er aan de hand is, zelf met de mensen te praten. En erover na te denken wat het betekent om deel uit te maken van een kleine gemeenschap.”

Voorwaarde om de uitnodiging naar Dordrecht aan te nemen, was voor haar een zo groot mogelijke vrijheid van werken: “Ik wilde ontmoetingen. En als je werkelijk ontmoetingen zoekt, dan kan je niet altijd al van te voren weten, waar je dat naartoe zal voeren.”

Het eerste jaar was gewijd aan de aankomst, het kennismaken. Maandenlang organiseerde ze niet meer dan kleine projecten in de stad, gesprekken, interventies op de marktplaats, kleine documentaires over de mensen die ze tegenkwam. “We hebben op zeer verschillende manieren heel concreet contact met de mensen gelegd en ze uitgenodigd.” Uit die lange researchperiode ontstond een performance met vijftig inwoners van Dordrecht. Geen casting, iedereen die wilde, mocht meedoen: een gemêleerd gezelschap. Bejaarden, kinderen, mensen uit de meest uiteenlopende sociale klassen, oud ingezetenen en nieuwkomers. Maar Het Verdwalen in Kaart was geen expert-theater in de betekenis van Rimini Protocol. Van den Berg wilde niet zozeer individuele mensen voorstellen als wel nadenken over het gevoel van gemeenschap aan de hand van eenvoudige beeldveranderingen - wisselende groepen, individuen, ontmoetingen, afscheid. Feest vieren en rouwen. De acteurs hadden ook deel van het publiek kunnen zijn. Alsof ze alleen een paar stappen vooruit waren gelopen, het toneel op. Wie wilde, kon gewoon mee het toneel op.

Zo open als het begin van OMSK in Dordrecht was, zo duidelijk was het van begin af aan ook onderdeel van een grotere beweging. Na het jaar van de aankomst, van de concentratie op dichtbij, volgde de stap naar de zo groot mogelijke afstand. Zowel geografisch als cultureel: Van den Berg reisde voor een periode van vier maanden samen met zes leden van haar theatergezelschap naar Kinshasa in Congo. Niet om een project over de voormalige Belgische kolonie of over Afrika te maken. Maar juist over haar eigen beweging vanuit Europa daar naartoe en weer terug. Over de moeilijkheden van vertalen, de grenzen van begrip.

“Het begon voor mij al met de voorbereidingen. Wat zou ik meenemen? Een container vol theaterspullen? Of helemaal niets? Oude schoenen voor kinderen? Wat betekent het om op die manier vooruit te plannen, je met iets bezig te houden dat nog moet gaan gebeuren?” Daar kwamen nog de twijfels bij. Waarom zou je überhaupt daar naartoe gaan, waar armoede, en fysieke en psychische oorlogsschade het leven bepalen? Hoe vermijd je sensatielust, de fascinatie voor gruwelijke verhalen, hoe voorkom je een koloniserende, patroniserende blik? En hoe schep je in plaats daarvan een zo gelijkwaardig mogelijke situatie? Hoe sta je daadwerkelijk open voor datgene wat er gebeurt? “Ik besloot mezelf niet tot doel te stellen met een voltooide performance terug te komen - dat is immers al mijn werkwijze. Ik wilde me concentreren op de ontmoetingen en daarop reageren.”

En zo begon OMSK in een buitenwijk van Kinshasa een open atelier in een metaalwerkplaats. Een plaats om theater te maken, voor exposities, gesprekken, openbare repetities, films. Voor films en research trokken ze de stad in. En al snel was duidelijk dat alles wat ze deden sowieso een performance werd. “Op de een of andere manier verwachtten de mensen steeds dat er iets zou gebeuren. Een nieuwe benadering, hoe je ergens naar kunt kijken. Iedere repetitie werd een uitvoering, want er kwamen honderden mensen kijken. Altijd. Als we een expositie maakten, kwamen de mensen al wanneer we de schilderijen ophingen en keken daarbij toe. Als het eerste schilderij hangt, is de tentoonstelling geopend en staan er 300 mensen te kijken. En aan het eind van de dag, omdat je de hele tijd met mensen staat te praten, heb je het laatste schilderij nog niet eens opgehangen.”

Voor alles was er publiek: het schilderen van de container, een scène uitproberen, gewoon alleen met elkaar discussiëren. Het was vooral onmogelijk om een duidelijke grens te trekken tussen de toeschouwers en de acteurs. Toen Van den Berg op een dag een Afrikaanse acteur, zachtjes huilend, op een openbaar plein zette, verzamelde zich binnen de kortste keren een enorme mensenmassa om hem heen. Mensen gingen met elkaar in gesprek en ontwikkelden zeer snel uiterst precieze voorstellingen wat de redenen voor zijn verdriet waren, huilden zelf mee. Toen ze een kleine tribune op het plein zette, om het publiek een ingekaderd zicht op de straat te geven, ging er niemand op die stoelen zitten. In plaats daarvan gingen de mensen daarheen, waar de tribune op uitkeek. Het beeld in, het toneel op.

De relatie tussen toeschouwers en bekekenen, die zo kenmerkend is voor Lotte van den Bergs werk, dat is de centrale metafoor in Les spectateurs: Hoe kun je je ervaringen inlijsten, hoe kun je iets dat je hebt gezien vertalen? Hoe kun je deel gaan uitmaken van hetgeen je hebt gadegeslagen? Les spectateurs is een stuk over een reis naar Kinshasa en terug, over de ontmoeting met een radicaal andere cultuur - en het is een stuk over het theater. De enige mogelijkheid voor Van den Berg een stuk te maken over een verre wereld, die ze weliswaar beter heeft leren kennen maar die toch vreemd is gebleven, was om haar eigen ervaringen te onderzoeken. In Les spectateurs verandert het toneel daadwerkelijk in de planken, die de wereld betekenen. Omdat het theater zichzelf reflecteert, doordat het een deel van de wereld reflecteert.

Jozef van den Berg woont sinds zijn grote afscheidsmonoloog van meer dan twintig jaar geleden als heremiet in een klein hutje ergens in Nederland, zonder geld of elektriciteit. Hij werkt in de tuin en bidt en ontvangt vrienden en vreemden die langskomen, om met hem te leven, die hem voedsel en andere levensbehoeften brengen. Hij heeft het theater nooit meer betreden. Het was moeilijk voor de dochter een relatie met haar vader, die zijn familie eenvoudig verlaten had, op te bouwen. Toch heeft ze ook van hem geleerd. Eerst over het theater. En toen over de mogelijkheid om te stoppen: “Niet zo radicaal, maar voor mij was het altijd al belangrijk om de noodzaak te voelen in wat ik doe. Als ik niet meer het gevoel heb dat ik het móet doen, denk ik niet dat ik nog doorga met theater maken. Dat hoop ik tenminste.”

Lotte van den Berg is regisseur en artistiek leider van OMSK. Tijdens de steirische herbst 2011 vindt de Oostenrijkse premiere van de festivalproductie Les spectateurs plaats.

Florian Malzacher is sinds 2006 leidend dramaturg en curator van de steirische herbst.

vertaling: Barbara Mounier